Eine Christus Statue als Christus Dom © Angerer der Ältere

In Bayern soll, wenn es nach den Plänen des dort ansässigen Künstlers Angerer der Ältere geht, die welthöchste Christus-Statue erbaut werden.

Angerer der Ältere wurde bereits durch zahlreiche Arbeiten für Film, Bühne und private Auftraggeber bekannt und ausgezeichnet. So schuf er zum Beispiel die Bildwelt für die Hollywood-Verfilmung von Michael Ende’s Die unendliche Geschichte und gestaltete sogar das Grabmal des deutschen Autors. Dafür ergatterte er nicht nur den Bayerischen Filmpreis, sondern begeisterte damit auch ein Millionenpublikum.

Die ideenreiche Handschrift des Künstlers ziert Industrieprodukte genauso wie Architektur, Einrichtungsgegenstände und sogar Brettspiele. Seine Gemälde lassen den Betrachter eintauchen in phantastische und teils surreale Welten und brachten Angerer den Älteren auf die Liste der Erben Dali’s.

Angerer der Ältere

Der jetzige Papst Benedikt XVI, ließ es sich nicht nehmen eine von Angerer dem Älteren entworfene und in Eigeninitiative gebaute Erlöserkapelle als „endlich wieder wirkliche sakrale Kunst“ mit einem persönlichen Grußwort zu loben. Ein Kunstwerk, das sowohl italienische und deutsche Würdenträger ebenso begeistert, wie den Metropolit aus Rumänien, der ihm den Auftrag für eine Ikone erteilte; eine große Ehrzuteilung für einen katholischen Christen.

Nun soll ein weiteres christliches Kunstwerk von Angerer der Ältere verwirklicht werden. Das Besondere an diesem Christus Dom ist, dass tatsächlich erstmalig die Worte der Heiligen Messe »mit Ihm, durch Ihn, in Ihm« wahrhaftig bauliche Wirklichkeit werden.

Aus der Presseaussendung zu dem Projekt:

Die Kirche ist tot? Hoch lebe die Kirche!

Würde die Kirche ein klassisches Wirtschaftsunternehmen sein, müsste sie dringend einen Marken-Relaunch starten inkl. einer millionenschweren TV Kampagne.

Der neue Slogan könnte lauten: Von Engeln empfohlen!

Die Kirche ist aber kein Wirtschaftsunternehmen. Sie sollte sich wieder auf das Wesentliche (rück)besinnen, nämlich:

„Wenn das Christentum in einer Zeit völliger Auflösung und Relativierung aller Werte und der zur Mode gewordenen Verhöhnung des Göttlichen keine sichtbaren Zeichen des lebendigen Glaubens setzen kann, wird es immer mehr Einfluss im geistigen Hintergrund des täglichen Lebens verlieren.“ (Angerer d.Ä.)

Die leibhaftige Menschwerdung Christi, die Botschaft „sein Leib sei unser Tempel“: dieser Gedanke lässt Angerer der Ältere nicht los und so nahm die Idee, diesen Leib Christi als Kirchenraum, als Dom zu sehen, Gestalt an.

Ein Video auf YouTube zeigt eindrückliche Aussen– und Innenansichten des geplanten Sakralbaues:

Kabbalistische Zeichnung eines Diagramms mit Permutationen des Gottesnamens — Osteuropa, ca. 1825 Tusche auf Papier, 34,2 x 30,1 cm Gross Family Collection, Tel Aviv

Mystikerinnen und Mystiker streben nach dem Absoluten, nach der Vereinigung mit dem Göttlichen. Sie versuchen, die Energie Gottes zu erfassen oder bemühen sich, die Wirkkräfte der Welt in Harmonie zu bringen. Sie üben sich in der Kunst der Selbstauslöschung und des Loslassens, sie ergründen die Leere, den Urgrund und streben nach dem Dao. Heilige Schriften, Gebete, Meditation, ekstatischer Tanz, Gesang oder strenge Askese, aber auch Sinnenfreude inspirieren die Mystiker und dienen ihnen als Hilfsmittel auf ihrem Weg. Sie wollen diese Einheitserfahrung mit Gott oder einer transzendenten Realität in diesem Leben verwirklichen und nicht warten auf eine «Erlösung» nach dem Tod oder in einem späteren Leben.

Das Wort «Mystik» ist auf den griechischen Ausdruck mystikós, «undurchschaubar», «unerklärbar» und «verborgen», zurückzuführen. Das Phänomen der erfahrbaren göttlichen Präsenz oder die Vereinigung mit Gott bezeichnete man im Christentum seit dem 6. Jahrhundert als theologia mystica. Das Wort Mystik gibt es erst seit dem 17. Jahrhundert. Wenn von unterschiedlichen Religionen und von einer Mystik die Rede ist, so könnte man annehmen, dass es den Begriff der Mystik schon immer und in allen Religionen gegeben hat. Dies ist nicht der Fall. Mystik als ein allgemeines religiöses Phänomen oder als ein Aspekt religionsübergreifender Spiritualität ist erst im 19. und 20. Jahrhundert entstanden.

Eine Welt voller Andeutungen und Geheimnisse in einer Ausstellung zu visualisieren, bedeutet unkonventionelle Darstellungskonzepte zu entwickeln und umzusetzen. Das Thema wird mit 153 Kunstwerken und Originaldokumenten, aber auch mit 30 Film-, Audio– und Multimedia– Installationen veranschaulicht.

Was zeigt die Ausstellung? Von manchen Mystikern sind Porträts, Heiligenbilder und Devotionalien erhalten. Die wichtigsten Quellen der Mystik aber sind die Texte, Predigten, Gedichte, Gebete und Gesänge, die uns die Mystiker selbst hinterlassen haben. Ihre Sprache ist oft voller Bilder, ekstatisch und assoziativ. Mystische Texte können jedoch auch rational wirken, eine klare Aussagelogik haben oder schlicht sein, als Ausdruck tiefer Einsicht und Gelassenheit. Viele der Protagonisten haben wundervolle Poesie geschrieben und zählen zu den grossen Dichtern und Sängern ihrer Zeit und Kultur.

Die Unsterblichen Liu Hai und Li Tieguai (Gama Sennin und Tekkai Sennin) — Japan, Werkstatt des Kano Motonobu (1476–1559), zweite Hälfte 16. Jahrhundert Hängerolle, Tusche auf Papier, 128,7 x 157,5 cm Staatliche Museen zu Berlin, Museum für Asiatische Kunst

Die vierzig Mystikerinnen und Mystiker werden in der Ausstellung einzeln und in ihrem kulturellen Kontext vorgestellt. Der Rundgang durch die Ausstellung zeigt aber auch, dass es über die Religionen hinweg gemeinsame Themen gibt: Die antike Gedankenwelt von Platon und Plotin inspirierte die christlichen und islamischen Mystiker. Die menschliche Seele vermag, wie Plotin sagt, über einen Stufenweg zum «Einen» aufzusteigen und damit in ihren göttlichen Ursprung zurückzukehren. In der christlichen Mystik ist der Aufstieg zu Gott und im Buddhismus der Stufenweg zur Erleuchtung ein zentrales Thema. Ein Aufstieg oder besser ein Aufschweben entlang der Weltachse führte nach Vorstellungen des Daoismus in die Unsterblichkeit.

Mit dem Titel «Sehnsucht nach dem Absoluten» wird das Thema der Liebe, des Begehrens angesprochen. Ein Merkmal hinduistischer Mystik ist bhakti, die «liebende Teilhabe». Die
Bhakti-Heiligen wollten Gott nicht nur verbal und rituell verehren, sondern ihn besitzen und von ihm besessen, ausgefüllt, überwältigt und versklavt werden. Im «Tantra der verborgenen Vereinigung», einem buddhistischen Text, wird eine Methode der Meditation gelehrt, die sich in Darstellungen von Buddhas oder Gottheiten in liebender sexueller Vereinigung niederschlägt. Im Islam, im Sufismus, ist das Ziel der mystischen Praxis der Kampf gegen die eigene Triebseele und das Aufgehen in Gott. Dabei spielte die absolute Gottesliebe eine zentrale Rolle.

Die im Hohelied des Alten Testaments beschriebene Liebe zwischen Mann und Frau deuteten christliche Mystiker als Ausdruck für die Beziehung zwischen Gott und der menschlichen Seele. Diese Liebespassion umfasste auch das innige Mitleiden mit dem gekreuzigten Christus, in dem Einssein erfahren wurde.

Um eine Wiederherstellung der göttlichen Einheit ging es auch den Kabbalisten im Judentum, die versuchten, die zehn göttlichen Wirkkräfte, Sefirot, in sich und in der Welt in Harmonie zu bringen. Im Daoismus versucht der Mensch auf seinem mystischen Weg das Dao zu erfassen, die Kraft, die allem Sein zugrunde liegt. Diese Kraft befähigt ihn, den eigenen Körper zu beherrschen. Er wird zur menschlichen Inkarnation des Dao und somit zu einem Unsterblichen.

Auswahl der gezeigten Mystikerinnen und Mystiker

Szenen aus dem Leben des Milarepa: Als nackter Asket in den Bergen — Thangka 9 aus einer Serie von 19 Bildern Osttibet, spätes 18./frühes 19. Jahrhundert Mineralfarben auf Baumwolle, 83,5 x 55,5 cm Etnografiska Museet, Stockholm

Unter den ausgewählten Mystikern findet sich ein Asket aus Tibet, eine Unsterbliche aus China, ein eigenwilliger Zen-Meister, ein Abt aus dem Sinai-Kloster, ein kompromissloser Sozialrevolutionär und eine ekstatische Dichterin aus Indien, ein Schweizer Einsiedler, der einen Stein als Kopfkissen benützte, ein jüdischer Gelehrter, der nach verborgenen Gottesnamen suchte, und ein liebestrunkener Sufi-Dichter, dessen Gedichte zu den Perlen der Weltliteratur zählen.
Laozi (6. Jh. v. Chr.)
Plotin (204–270)
Kobo Daishi (774–835)
Lin Moniang (10. Jh.)
Milarepa (1040–1123)
Farid ad-Din ›Attar (um 1145–1221)
Franz von Assisi (1181/1182–1226)
Jalal ad-Din Rumi (1207–1273)
Mechthild von Magdeburg (1207–1282)
Abraham Abulafia (1240–1291)
Meister Eckhart (um 1260–1328)
Gregor Palamas (1296–1359)
Niklaus von Flüe (1417–1487)
Mirabai (um 1498–1546)
Moses Cordovero (1522–1570)
Jacob Böhme (1575–1624)
Hakuin Ekaku (1685–1768)
Bhima Bhoi (gest. 1895)

Weitere Infos zur Ausstellung: www.rietberg.ch

Ich werde in den kommenden Beiträgen jeweils einen Aspekt aus dem Trialog zwischen dem Violinisten Harald Kimmig, dem integralen Denker Dennis Wittrock und mir erneut aufgreifen, um dem, was wir damit angesprochen oder angestoßen haben, mehr Bodensatz, Hintergrund und Einbindung zu geben. Los geht es mit dem im Trialogtitel, und dann auch in unserem Gespräch mehrmals auftauchenden Begriff der ›Avantgarde‹. Vielleicht hat es manchen ein wenig überrascht, dass dieser Begriff mit der positiven Konnotation “Auf der Suche nach…“ in den Raum gestellt wurde. Warum, wieso, weshalb — dem will ich heute ein wenig genauer nachspüren.

Paul Cézanne gehört neben Paul Gauguin und Vincent van Gogh zu den Begründern der modernen Kunst. Diese drei werden als ihre “Väter“ bezeichnet. Als grosse Impulsgeber der Moderne können sie als die ersten Avantgardisten angesehen werden, die, alle drei Einsame, zeit ihres Lebens kaum Anerkennung und Wertschätzung bekamen. Cézanne, der von der Pariser Ecole des Beaux-Art abgewiesen wurde, entwickelte ein modernes Bildverständnis mit neuer Raumauffassung und neuer Formensprache. Bei van Gogh sieht man auf den ersten Blick, dass es ihm an erster Stelle nicht um die Abbildung der Wirklichkeit geht, seine wilden Pinselschläge zeigen den ekstatischen Rausch des Malens selbst, zeigen, wie das Innere (Ich) sich am Außen (Du) entzünden. Seine Bilder sind Ausdruck einer gegenseitigen Resonanz, einer erkennenden Vibration, eines Erregungs– und Beziehungsgeschehens, das so, zwischen Ich und Welt, ganz neu ist. Darin verwandt ist ihm Paul Gauguin, der, auf der Suche nach der kraftvollen, leidenschaftlichen Quelle des Lebendigen, nach der originären Ausdruckskraft und dem unverfälscht malerischen Ausdruckspotential sucht. Was diese drei Künstler, die zu sehr unterschiedlichen malerischen Formulierungen finden, eint, ist die Abkehr vom “Gegenstand“ und die Hinwendung zum “Bild“ als einer “neuen“ Realität sui generis.

Dieses völlig Neue und ganz andere bildnerische Denken, das damit in der modernen Kunst aufbricht, zeigt sich als ein neues Wirklichkeitsverhältnis und Wirklichkeitsverständnis. Ein tiefgreifender zivilisatorischer und kultureller Ablösungsprozess von Werten, Auffassungen und Grundeinstellungen kommt darin zum Ausdruck, die über viele Jahrhunderte seit der Renaissance oder sogar in allen Epochen der Neuzeit gültig waren. “Mimesis“ und “Imitatio“, die beiden Begriffe stehen für nachahmende Wiedergabe, Reproduktion, Wiederholung der sichtbaren Außenwelt und definieren für die Kunst, die bis dahin generell mimetisch orientiert ist, das Grundverhältnis, ihren Grundbezug zur Wirklichkeit. Wenn die sichtbare Wirklichkeit, das offensichtlich Entscheidende der Wirklichkeit ist, so ist das wirklich Sichtbare auch das, was in einem Bild abgeformt, nachahmend reproduziert werden kann, soll und muss. Deshalb gilt in der Neuzeit für alle Künstlergenerationen ein Axiom, eine über die Zeit identische Grundannahme und Voraussetzung, Zielsetzung ist die naturalistische Angleichung von Wirklichkeits-Bild (Außenwelt) und Abbild (Leinwand).

Was Cézanne, van Gogh und Gauguin als „Avantgardisten“ verbindet, ist ihr grundsätzlich kritisches Verhältnis zur sichtbaren Wirklichkeit. Die Motivation, die Welt so zu malen, wie wir sie sehen, macht für sie keinen Sinn mehr. Sie fragen im Malen nach der bildnerischen Resonanzfläche von schöpferischer Welt und schöpferischem Geist.

Mit dem Glühen,Vibrieren, Erblühen und Strömen, das van Gogh gleichzeitig in der äußeren wie in seiner eigenen Natur entdeckt, dehnt sich der vormals statische Wirklichkeitsraum zu einem dynamischen Geflecht in der bewussten Wahrnehmung aus und dieser Puls ist es, der nach Ausdruck auf der Leinwand pocht. Cézanne forscht den eigengesetzlichen Beziehungen von Form und Farbe im Raum nach, die sich immer mehr als eigenständige und unabhängige Dimension der Realität selbst zu erkennen geben.

Im obigen Zitat beschreibt Rilke, was er beim Betrachten von Cézannes Bildern erlebt. Es kommt darin etwas von der Kraft und Bedeutung durch, der Bewegtheit, des Bewegt-werdens, dass das neue Sehen freigibt. Es überrascht, wie sehr das Sehen als ein dialogischer Prozess erkannt wird.

Avantgarde — mit diesem Begriff verbinden sich Arbeiten, Gruppierungen und künstlerische Bestrebungen, die etwas Zukünftiges, vielleicht sogar etwas fast Unmögliches oder befremdend Utopisches, immer etwas radikal Neues im Auge haben. Der gesellschaftliche Status quo und mainstream reagiert darauf meist mit Unverständnis, Abwehr und Widerstand. Zu Beginn des 20 Jhdt. sind der Kubismus, die Futuristen und die russische Avantgarde wichtige Bewegungen. Surrealismus, Konstruktivismus und Expressionismus folgen. Mehrere kleinere Untergruppierungen oder Bewegungen wie Dadaismus und Suprematismus, die eine eher nationale und zeitlich engere Reichweite haben, entwickeln Impulse, die die Kunst und die Auffassung was Kunst leisten oder beitragen kann, weiter »voran« bringen. Es geht um ästhetische Positionen, die fortschrittlichen und ausgesprochen avancierten, vorwegnehmenden Charakter haben. In der ästhetischen Formulierung bricht etwas Radikales, und umwälzend Kühnes auf, dem gleichzeitig ein grösserer und umfassenderer gedanklicher Entwurf entspricht. Beispielsweise will der Surrealismus mehr eine neue Lebenshaltung freisetzen, einer neuen, unreglementierten Innerlichkeit Ausdruck geben, als dass er einen formalen Kunststil begründet. Die surreale Idee zielt darauf ab Fixierungen und Limitierungen des rationalen, analytischen und logischen Denkens durch bestimmte Verfahren (wie die “écriture automatique“) aufzubrechen, um an die schöpferische Potentiale des Unbewussten, Irrationalen und Metaphysischen heran zu kommen.

»Ich glaube an die künftige Auflösung dieser scheinbar so gegensätzlichen Zustände von Traum und Wirklichkeit in einer Art absoluter Realität, wenn man so sagen kann: Surrealität.« André Breton

In den Manifesten und Schriften der Avantgarden werden programmatische Theorien als radikale Gegenentwürfe artikuliert, die bewusst in Opposition zu den vorherrschenden Konventionen, Rastern der Kunstinstitutionen, normativen Werten und den kulturellen Status quo gesetzt sind. Die Avantgarden fokussieren Fragen&Antworten, in denen es um die Authentizität und Wahrhaftigkeit von künstlerischer Produktion geht.

»The spectator makes the picture« Marcel Duchamp

Marcel Duchamp, der als einer der wichtigsten Künstler des 20. Jhdt angesehen wird, ist der intellektuelle Star des Dadaismus und dreht mit einer der radikalsten Entdeckungen und folgenreichsten Erfindungen, die des „Ready-made“, die Kunstwelt auf den Kopf. Ein profanes Produkt aus industrieller Massenfertigung, ein Pissoir aus Porzellan, verwandelt er, indem er es signiert und auf den Ausstellungssockel hebt, in ein Kunstwerk. Die erkenntnistheoretische Frage, die damit im Ausstellungsraum platziert wird, lautet: Woran erkennen wir ein Kunstwerk? Die Antwort, die das “Ready-made“ zu bedenken gibt, lautet: Durch kulturell geprägte Konventionen, gesellschaftliche Vereinbarungen über das Sehen, sind wir darauf programmiert, dass wir an bestimmten Orten, wie beispielsweise einem Museum, auf Objekte der Kategorie treffen. Nur durch diesen besonderen Ort, die Handlung, dass man Objekte dort ausstellt, werden sie zu Kunst gemacht, bekommen sie Kunstcharakter. Die magische Verwandlung von einem alltäglichen Gebrauchsobjekt in ein auratisches Kunstobjekt, macht sich nicht an den Eigenheiten und Eigenschaften des Objektes selbst fest, sondern wird von außen, durch das ES-ALS-KUNST-ANSEHEN, an das Objekt herangetragen.

Duchamp attackiert mit seinen ready-mades jeden Maßstab für ästhetische Qualität. Er negiert sie als grundsätzliches Kriterium für die Beurteilung von Kunst und entzieht der Ästhetik und Wahrnehmung damit jeglichen Boden. Qualität als ein Indikator für die Maßstäblichkeit des Kunstwerks, informiert uns darüber, wieviel Substanz, Gewicht, Gelingen, Perfektion und Meisterschaft im Kunstobjekt zur Erscheinung kommt. Duchamp verdrängt dieses ästhetische Axiom, er holt die Kunst von ihrem Sockel und stellt eine Kloschüssel darauf. Ist aus der Sicht der Kunst eine grössere Abwertung, und ist aus der Sicht des Alltagsgegenstandes eine größere Aufwertung denkbar? Der im Werk verlinkte Leistungsaspekt, die Tiefendimension ästhetischen Gestaltens und Agierens, wird durch einen mentalen Akt abgelöst.

Die Verunsicherung und Demolierungskraft, die Duchamps Überlegungen für die Kunst, sowohl für ihre Produktion wie Rezeption haben, sind enorm. Indem er das Geschaffene Objekt durch das Gefundene ersetzt, infiziert er die Kunst mit einer das Schöpferische verneinenden Dimension, einem ikonoklastischen Virus, an dem die Kunst bis heute laboriert. Bedeutsam ist das vor allem deshalb, weil damit Denkweisen und Annahmen Zuspruch erhalten, die das ursächlich schöpferische Terrain aufgeben und verlassen. Damit geht ästhetisches Bewusstsein verloren und Kultur und Mensch trennen sich vom Tiefgang und der Reichweite des per se schöpferischen Fluidums unbewusst ab. Ein kultureller Orientierungsverlust ist damit verbunden, die eigentliche Verortung und entscheidende Lokalisierung schöpferischen Momentums misslingt, der kreative Quellcode fällt aus dem kulturellen Gedächtnis und gerät ins Vergessen.

Es verwundert deshalb nicht, dass über 50 Jahre nach Marcel Duchamp, sein postmoderner Epigone Andy Warhol in New York eine Anzahl von bedruckten Holzkisten (Brillo-Boxes) ausstellt, die mehr oder weniger genauso aussehen wie die Umverpackungskartons von Topfreinigern der Marke Brillo. Für den amerikanischen Philosophen Arthur C. Danto werden Warhols Brillo-Boxes zu einem so entscheidenden Schlüsselerlebnis, weil auch er mit ihnen eine revolutionäre kunsttheoretische Erkenntnis verbindet. Er legt dar, dass von zwei Objekten, die sich äußerlich überhaupt nicht voneinander unterscheiden, die vielleicht sogar absolut identisch sind, das eine ein Kunstwerk und das andere ein bloßes Allerweltsding, eine x-beliebige Ware oder Verpackung aus dem Supermarkt sein kann. Danto sieht den Unterschied darin, dass die Topfreiniger-Verpackungen im Supermarkt nicht “über“ etwas sind. Sie bedeuten nichts, sie weisen auf nichts hin, sie sind in ihrem Zweck und Nutzen eingeschlossen. Die Topfreinger-Verpackungen in der Galerie haben eine “aboutness“, sie sind ein Kunstwerk, da sie uns über etwas informieren, da sie etwas über uns und unsere Welt aussagen, zum Beispiel darüber, wie wir uns selbst unsere Welt bedeuten. Die Interpretation dieser Bezüge und Verweise macht diese ausgestellten Objekte zur Kunst, und ist der Schlüssel um sie als Kunst zu erschließen.

Joseph Beuys ist vielleicht der letzte Künstler, der mit einer grossen, typisch avantgardistischen Zielsetzung — die Überwindung der Trennung von Kunst und Leben — für Reibungsfläche sorgt. Er fordert eine gesamtgesellschaftliche Runderneuerung ein, indem er Leben und Gesellschaft als einen Gestaltungsraum, als soziale Plastik definiert.

Mit der Postmoderne beginnt man sich zunehmend von der Idee der Avantgarde zu entfernen. Man geht prinzipiell von der Pluralität der Dinge, Haltungen und Werte aus, geht von einem gleich gültigen Nebeneinander unterschiedlicher Positionen aus und verzichtet absichtlich auf Wertungen und Bewertungen. Avantgardistischen Impulsen, die im Gegensatz dazu eine kritische Distanz zu Gegebenem einnehmen und auf Neues und Anderes abzielen, wird damit der geistige Nährboden entzogen.

Im gesellschaftlichen Diskurs kommt es nicht mehr zu einer Verständigung und zu einem Konsens darüber, wohin es »nach vorne« gehen kann. Die Idee des Fortschritts, von substantiell Neuem und Innovativem wird auf technische Gebiete verlegt. Die Möglichkeit, Chance und Perspektive von umfassender Umwälzung, Entwicklung und Transformation im Kulturellen wird eher angezweifelt als angestrebt. Everything goes und Profanisierung lassen avantgardistische Ideen als überholt und nicht zeitgemäß ansehen und insgeheim wirft man allen Avantgarden ihr “Scheitern“ vor. Die Kunst thematisiert zwar weiterhin gesellschaftliche Widersprüche (z. Bsp. Kolonialismus, Gender), aber dies verbindet sich nicht mehr mit ästhetischen Konzepten oder Entwürfen. Quo vadis?

Der folgende Trialog, er fand per E-mail zwischen dem Künstler Axel Malik, dem Violinisten Harald Kimmig und dem i*p-Redakteur Dennis Wittrock statt, kreist um das Thema « Integrale Kunst ».

DENNIS:

Lieber Axel, lieber Harald, vielen Dank erst einmal, dass ihr euch für diesen Trialog per email zum Thema »Integrale Kunst« Zeit nehmt. Meine erste Frage geht zunächst einmal an dich, Axel, wobei ich aus Vorgesprächen mit dir weiß, dass du demjenigen gegenüber, was in der integralen Szene mit dem Begriff »Kunst« belegt wird, eine ziemlich kritische Position einnimmst. Fragen wir doch provokanterweise gleich mal so herum: was davon geht in deinen Augen überhaupt als Kunst durch und was stört dich an dem Rest?

AXEL:

Dennis, deine Frage und Aufforderung lässt mich spontan tief Luft holen. “Kein Künstler muss den anderen tadeln, es setzt die Kunst zu sehr herab“ singt Monsieur Vogelsang in einer Mozart Oper. Das weist auf ein Warnlicht hin, das gleichzeitig mit deiner Frage aufleuchtet. Kritik an Kunst, oder gar Kritik unter Künstlern, gibt es heute fast gar nicht mehr. Aber nicht, weil man sich nicht dem Verdacht persönlicher Motive wie Neid und Missgunst aussetzen mag, das hat strukturell systemische Gründe. Und diesen Zusammenhang möchte ich gerne erst mal ansprechen. Wenn man sich die letzten 3000 Jahre Kunst anschaut, sieht man, wie eigentlich jede Künstlergeneration an der vorherigen anknüpft. Das ist im Grunde ein kontinuierlicher Prozess der immer subtileren Verfeinerung und Ausdifferenzierung. Die Kunst entwickelt sich in ihrer Fähigkeit und in ihrem Vermögen Welt abzubilden, sie zu kopieren, sie zu imitieren. Sie ist mimetisch ausgerichtet, und ihr Augenmerk gilt deshalb sehr dem Material. Das impliziert auch, dass man Kunst bewerten, in ihrer Qualität beurteilen, in ihrem Formgewicht begreifen und in ihrer Schöpfungstiefe abmessen kann. Selbst wenn sich die Maßstäbe verändern, gibt es Kriterien und ein objektivierbares Maßband dafür. Heute ist das anders, jeder kann zwar sagen, ob ihm etwas gefällt, aber bei der Frage, ob es für die Kunst Qualitätsmerkmale gibt, oder ob überhaupt objektivierbare Aussagen dazu möglich sind, bleiben die Lippen meist verschlossen. Warum ist das so?

Zu einem kulturellen Tsunami, manche sagen dazu Katastrophe, andere, wie die Mehrheit im Kunstbetrieb, bezeichnen es als die entscheidendste und wichtigste Umwälzung in der modernen Kunst, kommt es nach 3000 Jahren Entwicklung, als Marcel Duchamp ein Urinal, ein signiertes Pissoir, einen industriellen Allerweltsgegenstand, ein sogenanntes Ready-made, auf den Museumssockel setzt. Die Kunst der Moderne hat sich von diesem genialen Einfall und den Brainwaves, die das immer noch aussendet, noch nicht erholt, und die Kunst hat das in ihrer Substanz auch noch nicht überholt. Das gilt immer noch als ‘state of the art‘. Den Fokus in der Kunst hat das total verschoben, denn seitdem ist nicht, dass etwas hergestellt wird, und das Wie dieses Objekts die entscheidende Frage, sondern, dass es etwas Ausgestelltes ist, macht es interessant und für den Kunstdiskurs mind blowing. Die Postmoderne, die in der Kunst mit Andy Warhol abhebt, bringt das Profane (Kein Unterschied zwischen High and Low) noch mehr heraus, und addiert Narzissmus und Konsum dazu. Selbstreferenzialität und Selbstbezüglichkeit expandieren seitdem global. Dieser Virus hat die Kunst von ihrem Quellcode abgetrennt. Wenn man sich absichtlich dazu entscheidet nach etwas Vorgefundenem zu greifen, anstatt etwas zu kreieren, verliert man den Kontakt zu den eigentlichen Kräften des Schöpferischen. Diese kontinuierliche und ausufernde Abwertung und Konzeptualisierung der Kunst, hat das Kunstsystem beflügelt, weil, das ist so platt wie wahr, heute einfach alles Kunst sein kann und gleichzeitig, das ist der Schatten, hat dieses Programm, Kriterien und Quellcode von der Kunst abgedrängt. Die (objektive) Sphäre der Kreation wurde durch den subjektiven Spin der Kreativität ersetzt. (Im New-Age hat man die Kunst therapeutisch missbraucht. Musiktherapie mag eine tolle Heilmethode sein, aber es kommt keine Oper dabei heraus. Kunsttherapie produziert kein masterpiece. Der Heilerfolg kann einen für die Kunst blind machen). Der Status Quo: Wir haben keine Maßstäbe mehr, um schöpferische Qualität zu verorten. Ich glaube, dass die Kunst der Zukunft an dieser Stelle, an diesem existentiellen Riss, zünden wird.

Integrale Kunst hat weitgehend das Gestaltungskriterium, dass man der Verpackung schon ansieht, dass integrale Inhalte unterwegs sind. Und deshalb ist das, was als integral in Erscheinung tritt, in der Regel, lediglich eine IIlustration, eine bloße grafisch-werbliche Plakatierung integraler Fantasien. Prof. Philip Rubinov Jacobson, dessen Text “An Eye On Integral Art“ auf der Website steht, verfolgt ein derartiges Konzept der Tarotkarte im XXL-Format. Bekannt ist die integrale Kunst von Alex Grey, der den Body in seiner Chakrenstruktur seziert. Auch er greift 100 Jahre zurück, als im Symbolismus die Kunst eine Wiederbelebung der antiken Mythenwelt unternahm. Integrale Kunst, die sich zunächst als Visionary Art bezeichnete, haftet sehr an surrealen Bild– und magischen Symbolwelten. Das ist nichts Neues. Und die integrale Kunsttheorie der beiden ist in meinen Ohren eine ziemlich heftige Überdosis Schwärmerei. Darf man das sagen, dass Bild und O-Ton ästhetisch das Kitschige küssen?

DENNIS:

Nun ist »Kitsch« ja spätestens seit Jeff Koons in der Kunstwelt selber kein Anathema mehr. Insofern träfe deine Kritik die Herren Grey und Rubinov Jacobson nur, insofern sie sich selber als »seriöse« und nicht als Kitschkünstler verstehen. Ich stimme dir darin zu, dass Duchamps Ready-Made einen Wendpunkt in der Kunstgeschichte markiert. Es scheint, als ob er mit dieser Befreiungstat den ultimativen Tabu-Bruch begangen hat, der zugleich auch eine Art Dammbruch war. Nach Duchamps Pissoir kann man meines Erachtens in der Kunst einen Konventionsbruch-Überbietungswettbewerb beobachten, der neben einer großen schöpferischen Flut leider auch eine Flut von Unausgereiftem in die Museen und Kunsthallen spülte. Der Damm der Konvention war sozusagen für qualitativ höheres und niedrigeres gebrochen. Auf einmal war Provokation Trumpf im Kampf um Aufmerksamkeit. Ich will jetzt gar nicht mit entsprechenden Kunstmarktmechanismen anfangen. Für mich ist die entscheidende Frage, wie man jenseits einer postmodern-relativistischen Kunstauffassung der maximalen Form-Breite wieder so etwas wie einen Gradienten der Tiefe und der Qualität einführen kann. Mimetische Kriterien wurden, wie du sagst, in der Moderne negiert. Wenn man von einer integralen Dialektik ausgeht, müssten sie auf der nächsten Ebene der Kunstbetrachtung nicht nur negiert und sondern vor allem auch bewahrt werden. Wie wird das Mimesis-Prinzip bewahrt und was käme an Kriterien der Kunstbeurteilung hinzu? Harald, da dein künstlerisches Schaffen in der Musik verortet ist und mimetische Prinzipien eigentlich seit jeher keine ernsthafte Rolle in der Beurteilung der Qualität von Musik zukamen, interessiert mich, wie du diese Frage beantworten würdest.

HARALD:

Lieber Dennis lieber Axel, erstmal danke für die Gelegenheit, diesen Trialog zu machen. Wir diskutieren hier eine große Frage, und die ist sicher nicht mit Bestimmtheit zu beantworten. Deswegen erlaube ich mir eine eher subjektive Perspektive, die meiner Beschäftigung mit Improvisation, Neuer Musik und den Klängen, die gemeinhin als ‘schräg’ , schwierig etc. betrachtet werden, entstammt.

Zunächst mal möchte ich den Ausführungen von Axel zustimmen, mit einer kleinen Ergänzung vielleicht: Bei aller Kritik an Duchamps und Warhol besteht ihr Verdienst trotz allem darin, dass sie unsere Wahrnehmung für das Alltägliche geöffnet haben: Wer sehenden Auges durch die Welt geht, findet in allem auch das Besondere.

Ja, ich finde auch, dass in der Musik bei allen gelungenen und misslungenen Werken die Thematik etwas anders gelagert ist als in der Bildenden Kunst.

In der Musik werden ständig große Werke geschaffen, mit hoher Qualität, großer Tiefe, geprägt von einer langen Tradition des Musikschaffens und ihrer konsequenten Auseinandersetzung damit. Musikschaffende wie Komponisten, Improvisatoren und Interpreten sind meist ausgestattet mit einem hohen Grad an Bewusstheit über die intuitiven, technischen, kommunikativen und ästhetischen Anteile ihres Wirkens. Ein Problem sehe ich eher in der allgemeinen Musik-Rezeption, in einer Zeit, in der Musik so allgegenwärtig ist, dass man Stille bewusst aufsuchen muss, anstatt ständig in ihr zu Verweilen. Was wiederum zur Folge hat, dass sich nur wenige Menschen die Mühe machen, aktiv Musik zu hören, die gleiche Mühe etwa, die man braucht um ein Buch von Kant, Hegel oder Wilber zu lesen. Das allgemeine Musikhören steckt – um in dem wie immer schiefen und etwas polemischen Vergleich zu bleiben – auf dem Niveau des Krimi-Lesers fest. Einige zeitgenössische Musikstücke begleiten mich seit vielen Jahren. Dazu gehören u.a. ‚Das Atmende Klarsein’ von Luigi Nono, ‚Das Mädchen mit den Schwefelhölzern’ von Helmut Lachenmann, jede Solo-Improvisation von Cecil Taylor seit 1988, ‚A Love Supreme’ von John Coltrane, in den letzten Monaten dazu gekommen sind ‘Five more string quartetts’ von Phill Niblock, ‚Vox Balaneae’ von George Crumb. Ich könnte diese höchst subjektive Liste beliebig fortsetzen.

Das Beeindruckende an diesen Musikstücken, bei aller Unterschiedlichkeit der Stile, auch der Traditionen, aus der diese Musiken kommen, verbindet sie alle eins: Sie sind geprägt von Klängen jenseits traditioneller Rhythmus-, Harmonie– und Melodiegesetze; sie sind unbequem. Sie halten sich im Unvertrauten auf. Sie sind geprägt von einem hohen Grad an Intensität, die weit mehr ist als bloße Emphase. Sie sind im besten Sinne seitens ihrer Erfinder rational reflektiert, mitunter nüchtern, aber mit sich selbst im Inneren (aber niemals Privaten) und dem Außen verbunden, klar formuliert und mit ein wenig Mühe (die des Kant-, Hegel-, Wilber– Lesers) jedem verständlich. Das ‚Wie’ und das ‚Was’, Außen und Innen bilden eine Einheit. In dieser hohen Bewusstheit kann sich ein Tor zur Transzendenz öffnen, die man in den Augenblicken der Stille, welche einem gelungenen Konzert folgen, hören kann.

Tatsächlich kennen nur wenige die oben aufgeführte Musik – und nicht nur, weil das meine subjektive Auswahl ist. Vergleichbares ist ebenso wenig bekannt, auch in der integralen Gemeinde. Ich kann nicht sagen, was ‚integrale Musik’ ist, — das was man gemeinhin als Meditationsmusik verwendet, ist es in den meisten Fällen nicht: Harmonische Keyboard-Akkorde mit Sanften Flötentönen gemischt, können vielleicht die Nerven beruhigen (meine leider nicht), führen aber eher zum Prä als zum Trans.

Die oben aufgeführten Musikschaffenden haben mit großer Wahrscheinlichkeit noch nie etwas von Ken Wilber und der Integralen Theorie gehört. Jedoch hat jeder von Ihnen auf seine ganz eigene Art seine Hausaufgaben in der Entwicklung seiner kreativen, technischen, kommunikativen Fähigkeiten, seiner (Musik-)historischen Kenntnisse gemacht, und somit lassen sich durchaus alle AQAL Kriterien auf deren Musik anwenden.

Helmut Lachenmann hat einmal geschrieben: ‚Das Hören ist wehrlos ohne Denken’. Der experimentellen Musik (auch dies eine Wortkrücke) wurde oft der Vorwurf der Beliebigkeit oder des Intellektualismus gemacht. Das mag im Einzelnen durchaus zutreffen, auch hier gibt es Schattenseiten und mitunter erbittert geführte Diskussionen. Aber noch mal Lachenmann: ‚Wo das Denken dem Fühlen im Wege steht, ist beides unterentwickelt’. Das Denken in eine Kultur des Hörens einzuführen ist den meisten fremd, wir möchten lieber erhoben werden, zum Tanzen kommen etc., das ist alles ok, jedoch das bewusste Hören kann noch mehr: Es beinhaltet das Mit-Fühlen, das Mit-Denken, das Mit-Arbeiten, das Mit– Transzendieren – aktive Präsenz in jedem Augenblick des Klangs. So wird das Hören jenseits der Musik auch eine Beschäftigung mit sich selbst im besten Sinne: Die Grenzen, welche durch den eigenen Geschmack geformt sind, werden überschritten.

Und dann sitzen wir im Konzert oder vor unserer HiFi-Anlage und hören das Ungewohnte, Neue und werden mitgerissen, unser Innerstes ist berührt, das Berührtsein wird zur Intuition, die Intuition lässt uns die Welt für einen Moment mit größeren Augen sehen, mit größeren Ohren hören und ein Raum tut sich auf, den wir bislang nicht gekannt haben und unsere Ohren sind wie frisch gereinigt..

DENNIS:

Zunächst: Es ist richtig, dass Duchamps und Warhol den Blick dafür geöffnet haben, dass alles — jeder banale Alltagsgegenstand — von einer transzendenten Schönheit durchdrungen wird, vorausgesetzt, dass man ihn mit dem richtigen Auge sieht, d.h. stark abhängig vom Bewusstseinszustand des Betrachters. Mir scheint, das ist der Postmoderne entgangen, als sie pluralistischerweise »alles« als Besonderes ausgerufen hat. Das ist natürlich Flachland, weil dann NICHTS mehr sich gegenüber etwas anderem abheben und wirklich besonders sein kann. Auch Joseph Beuys wurde entsprechend missverstanden: »Jeder Mensch ist ein Künstler« heißt m.E. nicht, dass jedermann Kunst hervorbringt. Sich von einengenden Maßstäben an Kunst zu befreien war heilsam, ist aber mit der Verabschiedung aller Maßstäbe über das Ziel hinausgeschossen. Kunst ist nicht in diesem Sinne demokratisierbar, genauso wenig wie Kant, Hegel oder Wilber. Ästhetischer Egalitarismus hilft uns hier nicht weiter, es braucht auch Tiefe, auch wenn alle Beteiligten im Kunstbetrieb um dieses Thema herumtanzen, wie um einen heißen Pudding.

Ich möchte außerdem noch eine Parallele ziehen zu dem, was du über das Fehlen der Stille als Voraussetzung für gelungene Musikrezeption problematisiert hast, Harald. Dasselbe trifft im Grunde auf die visuelle Dimension zu, in der wir einer medialen Bilderflut ausgesetzt sind, die es ebenfalls erschwert zu einer frischen, ursprünglichen Seh-Erfahrung durchzudringen. In diesem Kontext bewegt sich Kunst heute. Umso wichtiger scheint es mir, dass diejenigen, die einem integralen Verständnis und Ausdruck von Kunst auf der Spur sind, Klarheit darüber gewinnen, was denn das Neue, Avantgardistische daran ist.

Wir haben bereits ein wenig gesehen, was es nicht ist. Es ist nicht die Tarot-Karte im XXL-Format, es ist nicht Meditationsmusik mit Synthesizer-Klängen. Es ist weiterhin auch nicht eine irgendwie geartete »Illustration« von Elementen integraler Theorie. Diese Einsicht hatte Ken Wilber bereits selber: Integrale Kunst heißt nicht, dass Quadranten, Ebenen, Linien, Zustände und Typen irgendwie im Kunstwerk auftauchen müssen wie in einem Wagnerischen Gesamtkunstwerk. Es kann auch ein einzelner Bambusstock, sein, den (in seinem Beispiel) ein Zen-Meister mit einem Strich zu Papier bringt. Er brachte es auf die allgemeine Formel: Integrale Kunst sind Artefakte, die von einem Menschen mit Integralen Bewusstsein hervorgebracht werden. D.h. sein Gewahrsein ist integral informiert über alle diese Dimensionen, was auf irgendeine Weise im Kunstwerk verdichtet zum Ausdruck kommt. Sowohl im musikalischen Schaffen und Hören als auch im visuellen Schaffen und Sehen brauchen wir m.E. eine Renaissance des Denkens, allerdings nicht explizit, quasi als künstlerisch verwurstete Gedanken, sondern implizit als verkörperte Präsenz und Tiefe des Künstlers und des Rezipienten. Wir brauchen dafür auch kognitive Entwicklung, wie sie Harald betont hat. Wie stehst du zu diesen Überlegungen, Axel?

AXEL:

Lasst es mich ein wenig zugespitzt beantworten. Haralds Aussage: »Wer sehenden Auges durch die Welt geht, findet in allem auch das Besondere.« ist einerseits der richtige Hinweis auf einen sehr positiven Aspekt postmodernen Denkens. Die Pluralität (von allem) und damit auch die Relativität (von allem) wird betont. Darin liegt, als Antwort auf Verhärtungen und Verabsolutierungen vorangegangener kultureller Seinsweisen eine Befreiung und Expansion. Das Problem, dass wir HEUTE damit haben, ist, dass diese Haltung, zwar etwas honoriert, aber dabei auch etwas Entscheidendes negiert. Klar, Duchamps »Pissoir, oder ein Piss-Painting von Andy Warhol (gerade wurde eine jener Metallplatten auf die er lediglich uriniert hat, für 7 Mio $ versteigert) lenken den Blick tatsächlich auf etwas Alltägliches und Banales. Die integrale Zündschnur, die man an derartige Kunstwerke anlegen kann, ist die Frage, ob alltägliche Körperausscheidungen, eine Tomatensuppendose oder eine multiple Reihung von Dollarscheinen hinreichend einen Schöpfungs-Moment des Bewusstseins definieren. Ich glaube nicht, dass sie das tun. Sind sie dazu energetisch und mental nicht viel zu flach– und kurzatmig? Postmoderne Kunst ist sehr versiert auf jede Art von Dekonstruktion. Warhols Werk unterlegt man eine subtile Sprengkraft. Die platte mechanische Vervielfältigung und stupide Reihung gilt als hintergründige Systemkritik, die mit radikaler Ironie das Gesellschaftssystem ins Visier nimmt, kritisiert, auf die oberflächliche Gier nach Individualität antwortet oder deren Unmöglichkeit aufweist. Elegante Desillusionierung und raffinierte Demaskierung also? Der Begriff Ironie wird in postmodernen Kulturen zu einem der meistverwendeten Schlüsselworte. Warum? Die Denkbewegung, die sich damit ausbreitet, ist ein Verständnis von Kunst, das auf »Aura« und »Originalität« verzichtet, deren Dimensionen bewusst negiert, vehement ablehnt und als völlig obsolet betrachtet .

Ein Verständnis, das annimmt, dass in der Vielheit aller Dinge alles Kunst ist oder prinzipiell Kunst sein kann, vernichtet den qualitativen Unterschied zwischen den Dingen und die Dimension nicht nur des quantitativen Unterscheidens, sondern auch der qualitativen Trennung.

Letztendlich wird alles gleichermaßen profan. Oder, was eine reziproke Version davon ist, jeder ist ein Künstler, schon und bereits dadurch, dass er da ist. Auch das ist eine Einebnung und Einneblung. Die Aura und Originalität, auf die wir in der Sphäre der Kunst treffen, ist ein Kontakt mit der Aura und Originalität des Lebendigen selbst, sie bedeutet uns, dass wir einen Unterschied machen und das es im Einzelnen (jeden Moment des Lebens) darauf ankommt. Oder, wie es Rilke in einem Gedicht über die Rolle des Kunstwerks ausdrückt: »Da ist keine Stelle, die Dich nicht sieht und sagt, Du musst dein Leben ändern.« Kunst verbindet uns mit dem auratischen und dem originären Moment des Schöpferischen. Verlieren oder negieren wir diese Qualität der Originalität, ihre Kreatürlichkeit, deaktivieren wir die auf Transzendenz und auf Transformation in uns ausgerichteten Impulse.

Die die Postmoderne ablösende Kunst wird, so denke ich, an der Aura und an der Originalität des kreativen Impulses ansetzen und eine neue Qualität der Wahrnehmung von Schöpfung und Bewusstsein für Schöpfung in uns herausfordern. Das wird die Auseinandersetzung mit Imagination und Vision bedeuten, Konstruktion statt Dekonstruktion. Das wird eine Bestimmung und Unterscheidung zwischen Kunst und Nicht-Kunst implizieren, die Frage, was die Kriterien von Kunst sind, wird sich nur beantworten lassen, wenn über wertende Unterscheidungen zwischen oben und unten, high and low ein kollektiver Konsens gebildet wird. Diese Hierarchiebildung und Vertikalität einer neuen und avantgardistischen Ästhetik ist die schönste Aufgabenstellung der integralen Bewegung.

DENNIS:

Amen, Axel. Terry Patten schrieb kürzlich, dass die Tradition noch in der Lage war großartige Kunst zu schaffen – eine Fähigkeit, die in der Moderne und besonders in der Postmoderne größtenteils aufgerieben wurde. Hegel hat es in seiner Ästhetik am Beginn der Moderne so schön beschrieben: „Mögen wir die griechischen Götterbilder noch so vortrefflich finden und Gottvater, Christus, Maria noch so würdig und vollendet dargestellt sehen — es hilft nichts, unser Knie beugen wir doch nicht mehr.“

Gelingt es uns heute noch, unsere Knie vor einem Kunstwerk zu beugen? Oder – noch einmal anders gefasst – gelingt es dem Kunstwerk unsere Knie zu beugen? Wenn ja, von welchen Werken reden wir hier? Wie können wir sie charakterisieren?

Harald, du sprachst von „Transzendenz“, Axel nannte eben den Begriff der „Aura“. Ich möchte noch den klassischen kunsttheoretischen Begriff des „Erhabenen“ hinzufügen, dem die Zeitgenossen des Idealismus auf der Spur waren.

Erinnern wir uns: zu Beginn der Moderne wurde die Wirklichkeit „entzaubert“, alle Innerlichkeit wurde von der kulturellen Bildfläche getilgt – das Mysterium in respektabler Form fand einzig und allein noch Zuflucht in der Sphäre der Kunst (in Form mythischer Religiosität wurde es von den Modernen verlacht). Die Kunst musste nun auf einmal für alles herhalten – das Schöne (Ich) sollte den Bruch zwischen dem Wahren (Es) und dem Guten (Wir) heilen, wie es z.B. in Schillers Ästhetik zum Ausdruck kommt. Das war natürlich eine heillose Überfrachtung, weil das Schöne selber Teil einer größeren Umarmung hätte sein müssen. Wilber spricht von einer im Kern deformierten Moderne, deren Wertsphären nicht gesund ausdifferenziert worden sind, weil die Linie der spirituellen Intelligenz komplett unterdrückt wurde. Er nennt es die Ebenen-Linien-Verwechslung(ELV), die darin besteht, dass man eine Ebene in der Entfaltung der Linie der spirituellen Intelligenz, nämlich die mythische Ebene, mit der gesamten Linie der spirituellen Entfaltung selbst verwechselt und in der Moderne über Bord geworfen hat.

Aufgrund der ELV wurde Spiritualität und die Frage nach dem Absoluten unterdrückt und in andere Domänen verschoben, die aber nicht von Haus aus damit zu tun haben – „die große Verschiebung“ (Wilber). Nun sollte die Wissenschaft (Es) die Antworten auf die letzten Fragen liefern. Soziale Ideale (Wir) wie Kommunismus und Sozialismus wurden mit religiösem Eifer verfolgt. Kunst und Ästhetik (Ich) mussten herhalten als Deckmantel für unterdrückte Impulse von Transzendenz. Ich glaube, dass die Kunst eine so beliebte Projektionsfläche für Spiritualität wurde, weil es eine innere Verwandtschaft von ästhetischer und mystischer Erfahrung gibt. Neben ihrer Ausrichtung auf Phänomene der ersten Person (Ich) teilen sie die Attribute Zustandsveränderung, Begriffslosigkeit, Zweckfreiheit, Selbstvergessenheit, veränderte Zeitwahrnehmung, Glücksgefühle und das Gefühl der Befreiung.

Ich glaube — nein, ich fordere, dass integrale Kunst wieder transzendent, auratisch und erhaben sein können muss. Nach all dieser Ironie und Negativität braucht es wieder ein „JA!“ zum Leben und zur Schöpfung. Interessanterweise greift auch der Gegenwartsphilosoph Peter Sloterdijk Rilkes Slogan in seinem Buchtitel auf: „Du musst Dein Leben ändern.“

Da ihr beide in viel größerem Umfang Kunstschaffende seid als ich und auch schon mal mit einer Performance gemeinsam aufgetreten seid, möchte ich den Trialog im Folgenden gerne in Richtung eurer konkreten künstlerischen Arbeiten lenken, in der sich ja (hoffentlich) das hier Gesagte in irgendeiner Weise verkörpert und manifestiert. Wir können anhand dessen die bereits angestoßenen Punkte diskutieren. Harald, fang doch bitte damit an uns zu beschreiben, was du machst und welche Verbindungen du zu dem hier Gesagten siehst.

HARALD:

Lieber Dennis, du hast meine volle Unterstützung in der Forderung nach einem JA zur Schöpfung und seinem zeitgenössischen künstlerischen Ausdruck. Transzendenz, Aura, Erhabenes: JA das ist es, was wir, was ich in meiner Arbeit suche und wo ich manchmal eine Ahnung des Findens habe; jedoch sind das schöne und große Ziele und ich frage mich, ob auf der Suche nach dem ganz Großen man mitunter den Wald vor lauter Bäumen nicht sieht: All das ist bereits vorhanden, es wartet nur auf uns, wartet darauf wahrgenommen zu werden. Und so haben wir bei all der Kritik der Postmoderne bislang in unserem Trialog versäumt, unsere Aufmerksamkeit auf die gelungenen – d.h. tiefen, auratischen, transzendenten, erhabenen – zeitgenössischen Kunstwerke aller Sparten zu lenken und zu untersuchen, was ihre hohe Qualität ausmacht. Solche Werke gibt es in der zeitgenössischen Kunst/Musik zuhauf. Wie ich weiter oben beschrieben habe, finden sie aber nur schwer den Weg in die öffentliche Wahrnehmung jenseits der eigenen Szene.

Wir haben noch nicht gesprochen von der Musik, die ich oben erwähnt habe, aber auch nicht über die Werke der bildenden Kunst wie die von (wiederum meine Auswahl des Gelungenen) Richard Long, James Turell u.a., nicht von den Choreografien von Pina Bausch, Sasha Waltz, Akram Khan u.v.a.m. Und vielleicht könnte man von diesen oder ähnlichen Werken einige Kriterien für das Tiefe in der Kunst ableiten. Studium am konkreten Objekt eben.

Aura, Transzendenz, das Erhabene etc. sind Zustände/Erlebnisse, die sich im Bewusstsein des Betrachters manifestieren. Wie sie wahrgenommen werden, hat mit dem Entwicklungsstand des Betrachtenden zu tun; drüber zu befinden ist mir schwer möglich und für eine Kriterienfindung zwar nicht unerheblich, jedoch schwer einzuordnen.

Und doch: bislang klang kaum der Moment des Unmittelbaren an, der Moment, in dem Kunst durch uns – im Auge des Schöpfers und im Auge des Betrachters – in Gegenwärtigkeit tritt.

Ich spreche von dem Moment, in dem wir beim Sehen, Hören usw. so in Gegenwärtigkeit gebeamt werden, dass wir wissen, große Kunst vor uns zu haben, indem jeder Gedanke an Kriterien, Höhen, Tiefen, Stilistiken, Ästhetik ohne Geltung ist und ein reines Gewahrsein geschieht, Zeit und Raum sich auflösen, der Moment, in dem wir beeindruckt oder ergriffen sind (das wäre z.B. eines von vielen geeigneten Kriterien zur Tiefe von Kunst).

Diese Gegenwärtigkeit ist es auch, die in meinem Schaffen das zentrale Moment ist. Diese eben beschriebenen Momente sind es, die ich im Prozess einer Performance gerne schaffen möchte (Musik und darstellende Künste sind Prozesskünste, d.h. jeder Augenblick soll den vorhergehenden vertiefen, wow, welch ein Job! Er zwingt mich immer von Neuem auf die Knie und immer aufs Neue find ich – und nicht nur ich – dort den Himmel, na ja manchmal spüre ich von unten auch das Höllenfeuer).

Mein Beruf ist der des improvisierenden Musikers und mein Instrument ist die Violine. Weiterhin komponiere ich kammermusikalische und sinfonische Werke.

Ein weiterer und z.Zt. der vorherrschende Aspekt meiner Arbeit ist die Auseinandersetzung mit anderen Formen künstlerischen Ausdrucks und die Begegnung mit ihnen in Bühnen-Performances. In vielen Projekten habe ich mit Literatur und Theater, mit Bildender Kunst und vor allem mit Tanz zusammengearbeitet. Dazu gehört auch meine Begegnung mit Axel in dem Projekt ‚tectonics – schicht um schicht’.

In diesen Begegnungen suche ich nach den konstituierenden Parametern der Künste (im Falle von Musik: Ton – Melodie/Harmonie/Rhythmus – Musikstück; wachsende Höhe/Tiefe), und substituiere sie gegenseitig (z.B. Punkt – Linie – Zeichnung durch Ton – Melodie — Musikstück), schaffe so eine gegenseitige Verbindung, die in dem Fall von ‚tectonics’ Klang sichtbar und Bild hörbar macht, in der Hoffnung, dass beides dann mehr ist als zuvor.

Ich mache dabei jenseits der Frage, ob die Performances gelungen sind oder nicht, eine bemerkenswerte Erfahrung: Je nüchterner, formaler ich an die Dinge herangehe und auf der Bühne präsentiere, desto mehr Ergriffenheit und Berührt-Sein gibt es beim Publikum. Eine andere Erfahrung ist, dass, je bescheidener ich meine Ziele formuliere, desto höher und tiefer das Gelingen; hochgesteckte Ziele bergen nicht nur die Gefahr des Scheiterns, der überhöhte und zuweilen überfrachtete Anspruch verhindert Präsenz. Wenn ich Tiefe schaffen will, wird diese gerne zur Diva und zieht sich zurück. Tiefe geschieht mit etwas Präsenz ganz von alleine.

In unserem Trialog fehlt mir bislang ein wichtiger Punkt: wenn wir über integrale Kunst sprechen, sprechen wir über etwas, was wir uns wünschen, was sie leisten soll, welche Zustände sie bei uns hervorrufen soll. Wir sprachen noch nicht über integrale Ästhetik: Welche Mittel nutzen wir? Was ist das Material? Warum ist die Ikonografie/ der Syntheziser-Bordun so untauglich, aber was ist es stattdessen?

Habt ihr, liebe Tri-Kommunikanten, dazu Ideen?

AXEL:

In meinem Kunstprojekt, es nennt sich DIE SKRIPTURALE METHODE (siehe auch: www.die-skripturale-methode.de) geht es in sehr eigenartigem Sinn um Schöpfung und Schönheit. Man müsste die Arbeiten nun zuerst in direkten Augenschein nehmen, aber stattdessen interpretiere und beschreibe ich mein Projekt. Da ist etwas ver-rückt Unmögliches dabei, aber wir haben hier einen Diskurs verabredet und keinen Ausstellungsbesuch, es geht also nicht anders.

1989 beginne ich mit meinem bis heute ununterbrochenen Projekt des täglichen »Schreibens«. Dieser Schreibprozess besteht aus einzelnen, zeichenartigen, sich nicht (!) wiederholenden Setzungen. Beispielsweise in den mittlerweile über 80 Bänden der “Tagebücher“ mit insgesamt über 25.000 Seiten, oder auf bis zu 10 Meter langen filigranen Schreibprozessen mit einigen hunderttausend winzigen Chiffren. Lesen kann man das nicht, jedenfalls nicht im herkömmlichen Sinn. Der Hintergrund ist folgender: Wenn man seine Konzentration beim handschriftlichen Schreiben entschieden auf die Schreib-Bewegung selbst fokussiert, die Aufmerksamkeit in den Spin der Bewegung bringt, scheint sich die Schreiblinie durch den zusätzlichen Wahrnehmungsdruck impulsiv auszudehnen. Die dabei entstehenden linearen Verwindungen und Krümmungen – jedes Zeichen ist immer eine in einem ununterbrochenen Zug ausgeführte schnelle Bewegung – formen eine differenzierte strukturelle Sprache, einen komplexen und sehr expansiven Code. Der logische Verstand kann die räumliche und zeitliche Geometrie dieser strukturellen Sprache (die Informationen und Beziehungen in der Struktur der Linie sind ihre Sprache) nicht ermessen und er kann die existentielle Grundspannung und den nonverbalen Gehalt dieser ständigen Verwirbelungen nicht begreifen. Die Haltlosigkeit, die sich dadurch im Kern der Schreibbewegung ergibt, kann man nicht eingrenzen, weil sie keine Grenze hat. Das chaotische Ordnungsgefüge, der Text, den diese Schrift schreibt, ist nicht im Gewussten, sondern im Ungewussten unterwegs. Die dynamische Elastizität der explosiven Bewegungsmomente strukturiert, artikuliert, formuliert eine Bewegungsmatrix, eine sich ständig erweiternde und erneuernde Beziehungssphäre sich nicht wiederholender Drehmomente. Der Umfang des Zeichenreservoirs und das Potential seines inneren Unterscheidungsvermögens scheinen keinen Erschöpfungspunkt zu haben. So wie Sprache unser Denken strukturiert, bildet und abbildet, formt die skripturale Methode ein Spektrum der Unterscheidungen auf einer Bewegungsebene. Sinn definiert sich dann als EIN Prozess, der unzählige individuelle Bewegungsatome in EINEM Bewegungsnetzwerk in-ein-ander und aus-ein-ander bringt. In dem Moment, wo die Schreibbewegung implodiert, das einzelne Zeichen keinen äußerlichen Bezugspunkt mehr hat, es nicht länger Symbol ist, nicht länger Verweis– oder Hinweischarakter hat, es nicht länger Dinge und Sachen außerhalb seiner selbst beschreibt, geschieht in und mit der Schreibbewegung etwas sehr Merkwürdiges, denn die Abwesenheit der Dinge kehrt als eine verdichtete Gegenwart, als eine expandierende Intensität des Augenblicks in die Schreibbewegung selbst zurück. Und um diese Struktur und um diese Strukturierung, also schöpferische Gestaltwerdung von Welt, Innen wie Außen, geht es.

Bei dem Projekt TECTONICS mit Harald bekam das aus meiner Sicht einen zusätzlich performativen Charakter, ein “Theater“ um unwiederholbare “Äußerungen“: Die Konstruktion der Linien und Klänge ist an ihr Destabilisieren, an ihr ständiges Anschwellen und Verlöschen, an ihr Aufbrechen und Verschwinden gekoppelt. Als ich Harald das erste Mal bei einer seiner eigenen Aufführungen hörte, dachte ich spontan, dass er mit seinem musikalischem Material etwas Ähnliches macht wie ich mit dem Material der Schreibbewegung. Da heraus entstand die Idee das Oszillieren zwischen (Un)gesehenem und (Un)gehörtem auf die Bühne zu bringen. Das war Ziel und Anspruch. Inwieweit das gelungen ist, müssen die Zuschauer zunächst allein für sich beurteilen. Aus meiner eigenen Interpretation meiner Arbeit wird deutlich, dass das mehrere Facetten berührt, die sich integraler Ästhetik zuordnen ließen. Die Frage, ob das Fantasie oder Realität ist, dazu muss ein anderer etwas sagen, das kann ich nicht selbst sein. Und es ist auch klar, dass, wenn wir im Titel von Avantgarde reden, dass auch damit eine Richtung gesetzt ist. Das integral avantgardistische, nomen est omen, muss über das, was bereits schon da ist, hinausweisen. Tut es das?

Wichtig erscheint mir in diesem Zusammenhang der Hinweis darauf, dass wir als Deutsche eine kulturell konditionierte Skepsis und Abwehr gegenüber hohen Zielen oder Visionen haben (und dafür gibt es gute Gründe). Andererseits kann das Schöne und Große nur dann zum ästhetischen Kompass werden, wenn es sich mit Ernsthaftigkeit und Wichtigkeit verbindet, nur dadurch wird es manifest als eine feste Größe der Orientierung. Darin liegt, das habe ich bereits erwähnt, auch eine Auseinandersetzung mit dem normativen Aspekt, den das hat. Und das ist ein weiterer Punkt, wo es mit der Postmoderne kollidiert. Wir streben sicherlich Beurteilungen an, Evaluierungen erscheinen uns wieder notwendig, aber woher nehmen wir diese Sicherheit im Urteil, worin und worauf beruht sie? Was ist das integrale Fundament? Was Haralds letzte Fragen betrifft, so bin ich mir deshalb auch nicht so sicher, d.h. ich möchte prinzipiell das Spiel mit einem Synthesizer nicht ausschließen. (Stockhausen hat mit Elektronik einen ganz neuen Raum aufgemacht) Das WIE wäre entscheidend. Und das gilt mir auch für das Kriterium einer Intensität des Augenblicks, weil es in der Postmoderne Ausdrucksformen in der Kunst gibt, die einen zwar sehr in die Gegenwart “beamen“, wo die Sinne aber mehr betäubt und betört als aufgeweckt werden. Integrale Ästhetik wird auch etwas inspiriert Neues haben: nicht dahin zurückkehren wollen, wo wir herkommen, sondern dorthin gelangen, wo wir hinwollen, wird Teil der Kunst sein. Aura, Transzendenz und Erhabenheit bekommen eine transformative Ausrichtung.

DENNIS:

Da du von einer Selbstbeurteilung deiner Arbeit absiehst, was ich sehr legitim finde, möchte ich ein paar Aspekte deiner Arbeit kommentieren, um von dort aus zu den weiterführenden Maßstäben für integrale Kunst zu gelangen, die wir aufspüren wollen. Zunächst: Ich halte die skripturale Methode für ein originelles Gesamtkunstwerk von hoher ästhetischer Qualität. Ich kann gut nachempfinden, was du als „verdichtete Gegenwart“, oder „Anwesenheit des Abwesenden“ beschreibst. Zum einen findet eine Transmission einer Zustandserfahrung statt, die ich mir von einem guten – insbesondere von einem integralen – Kunstwerk erhoffe, zum anderen sehe ich darin eine der vielen, in einem schöpferisch-dynamischen Equilibrium gehaltenen, Facetten deiner Arbeit.

Integrale Kunst bedeutet für mich, dass scheinbare, widersprüchliche Grund-Polaritäten, formale oder inhaltliche Gegensatzpaare im Kunstwerk auf einer höheren Ebene integriert und somit für den Rezipienten transparent werden. Das ist einfach, was Second-Tier-Bewusstsein natürlicherweise tut. Dasselbe Prinzip sehe ich in dem Gegensatz von Chaos und Ordnung, repräsentiert zum einen durch die explosive, unvorhersehbare und unwiederholbar originelle Zeichensetzung, zum anderen durch die fast schon stoisch anmutende lineare Reihung dieser Ausbrüche als skripturale Struktur. In „inhaltlicher“ Hinsicht findet dieselbe „doppelte Negation“ (Hegel) in Bezug auf die Zeichenhaftigkeit der Zeichen statt: Sie sagen nichts Bestimmtes (nicht-abbildend), sagen aber definitiv auch nicht Nichts (enigmatische Präsenz). Der Buddha sagte einmal sinngemäß „Die Dinge sind nicht, was du denkst. Sie sind aber auch nichts anderes.“ Das zieht einem den Begriffsteppich unter den Latschen weg und ersetzt ihn durch nichts, so dass man die Chance hat in die reine Präsenz zu fallen. Wenn ein Kunstwerk das vermag, finde ich es gelungen.

Es gibt einen lesenswerten Artikel von Keith Martin Smith auf www.integralworld.net, mit dem Titel „On the Future of Art and Art Criticism“. Auch er macht sich stark für die Rückkehr von Beurteilungsstandards für Kunst. Er spricht dabei unter anderem von „complexity“, zum anderen von „skill of execution“, also Komplexität und Geschick in der Ausführung als Kriterien. Das ist ein guter Ansatzpunkt, der verhindert, dass unterkomplexe oder schlecht gemachte Werke – dank nivellierter, postmoderner „everything goes“ Standards – allgemein als Kunst durchgehen.

So gibt es diese Geschichten, in denen man Kunstkritikern die „Gemälde“ von Kleinkindern oder Affen hat beurteilen lassen und sich später öffentlich über ihr elaboriertes Lob dieser „Kunstwerke“ lustig gemacht hat. Das ist irgendwie gemein, zeigt aber auch, dass die hoch-qualitative Einfachheit jenseits der Komplexität schwierig zu erkennen ist, wenn man umgeben ist von einer Menge schlecht gemachter Kunst, die nur die Einfachheit diesseits der Komplexität zu bieten hat. Der Unterschied zwischen beiden ist das asymmetrische Einschließungsverhältnis von Komplexität und Geschick in der Ausführung: Der gute Künstler kann –jenseits hoher Komplexität und hohen Geschicks – (formal & inhaltlich) wieder einfach werden; der schlechte Künstler kann nichts anderes als diesseitige Einfachheit von Komplexität und Geschick bieten. Deshalb denke ich, dass ein Künstler im Laufe seines ästhetischen Werdegangs ontogenetisch zu einem gewissen Grad die kunstgeschichtliche Philogenese rekapitulieren muss. Er muss als Maler z.B. zunächst Abbildung und Realismus technisch beherrschen, bevor er es in sich übersteigen kann. Transcend and include.

Zurück zu den Beurteilungskriterien. Hier mal eine (unvollständige) Auflistung:

• Integration formaler oder inhaltlicher Polaritäten
• Hohe Komplexität und Geschick in der Ausführung
• Induktion von Zustandserfahrungen der Präsenz
• Transformative Ausrichtung
• Ästhetisches Konzept, bzw. innere Konfiguration oder Strukturierung des Werks

Das ist anwendbar auf „integrale“ Kunst, als auch auf „gute“ Kunst im Allgemeinen. Smith weist zu Recht darauf hin, dass integrale Kunstkritik anerkennt, dass es unterschiedliche Sets von legitimen Kunstkriterien gibt. So ist ironische Provokation und kritisch-soziale Kommentierung ein Qualitätsmerkmal postmoderner Kunst (und Kunstkritik), selbst wenn sie wenig komplex ist und wenig Geschick in der Ausführung erfordert. Legitimes Kriterium für ein Kunstwerk des Realismus war und ist die Genauigkeit in der Abbildung der Realität. All dass kann „schön“ sein, weshalb wir zu Recht auch heute noch die alten Meister verehren können. Wenn man allerdings heutzutage „Avantgarde“ oder „Leading Edge“ sein will, so muss man sowohl die Komplexität und Tiefe der künstlerischen Ahnen in irgendeiner Weise inkorporiert haben, als auch einen Funken göttlicher Kreativität zu diesem kosmischen Karma hinzufügen können. Ähnliches gilt für jegliche Entwicklungslinie, warum sollte es also in der ästhetischen Kapazität anders sein?

HARALD:

Richtig. Es kommt allerdings ein weiterer Aspekt hinzu: Wenn wir weiter– oder über– schreiten wollen, so gehören auch immer, jenseits allen Geschicks und jenseits aller Tradition Forschergeist und kreativer Mut dazu. Vielleicht ist es das, was du meinst, Dennis, wenn du von dem Funken göttlicher Kreativität sprichst. Die Tradition bietet dem Künstler Sicherheit in Form von mehr oder minder klaren formalen oder technischen Gesetzmäßigkeiten. Aber er muss auch was riskieren! Formal, technisch und innerlich!

Es gibt eine schöne Musikeranekdote: Ein alter Cellist spielt immerzu den gleichen Ton. Auf die Frage, ob er denn nicht die gleiche Virtuosität an den Tag legen könnte, wie es seine Kollegen tun, antwortet er lapidar: „die anderen suchen noch.…“ Das z.B. ist Risiko, riskante Einfachheit, wie du Dennis, sie oben beschrieben hast.

Im bewussten Ignorieren, auch in der kämpferischen Auflehnung gegen die Traditionen, im Abwerfen historischen Ballasts, im Arbeiten an neuen Techniken, im kreativen Chaos, im Gewitter der Synapsen liegt eine große Kraft, die helfen kann, einen Anker in die Zukunft zu werfen. Dieser Forschergeist ist für den Künstler am leading edge unverzichtbar.

Lieber Axel, noch eine kleine Richtigstellung: Was zur Zeit in der elektronischen Musik geschieht, gehört mit zum Aufregendsten und Inspirierendsten, was es in der aktuellen Musik gibt; wenn ich den Synthesizer-Bordun kritisiere, so kritisiere ich den flachen und klischeehaften Gebrauch der Elektronik, wie er z.B. in der Esomusik inflationär ist.

Mir ist es ein Bedürfnis, noch einmal auf die Material-Frage zu kommen: wenn wir über die Höhe/Tiefe/Aura etc. eines Werkes sprechen, sind wir uns, glaube ich, einig darüber, dass wir über Werke sprechen, die über die ihre Entstehungszeit hinausweisen. Die Matthäuspassion oder der Isenheimer Altar haben bis heute nichts von ihrer Kraft eingebüßt. Würde man jedoch heute mit der Ästhetik Bachs oder Grunewalds arbeiten, würden wir uns zu Recht dagegen wehren. Die ästhetischen Mittel, das Material haben sich weiterentwickelt. Also muss der zeitgenössische Künstler sich sehr klar darüber sein, welche technischen/­ästhetischen Mittel er einsetzt und in welchen Kontext er das einbettet (hört man z.B. die Musik von Arvo Pärt, so ist mir das zu viel an unreflektierter Schönheit, der Kontext ist eindeutig religiös, aber jede Entwicklung seit Webern und Schönberg wird ignoriert zugunsten einer rückwärts gewandten Ästhetik: zurück zum Prä. Hört man Sophia Gubaidulina, die aus der gleichen Tradition kommt und sich ebenfalls in einem sehr orthodox-religiösen Umfeld bewegt, so hört man bei ihr doch eine sehr genaue Reflexion der Musik-Geschichte und einen pointiert eigenen und risikofreudigen Ansatz).

So gehört zum Schaffen eines hoch/tiefen Kunstwerks der zeitgebundene Aspekt dazu.

Die Mittel müssen weiterentwickelt werden, im Forschen und im Tanz der Synapsen entstehen neue Materialien und werden in der Folge zu neuer Technik – transcend and include…

Ist die Materialfrage eher die Frage nach dem WAS, so bleibt noch die Ergänzung durch das WIE. Gemeint ist hier die innere Haltung des Künstlers und Rezipienten. Dies wiederum ist ein eher (aber nicht absolut) zeitloser Aspekt, die Pflege des WIE ist die Matrix, auf der die ästhetische Entwicklung geschieht.

So gehören zu meinem musikalischen Training die außermusikalischen Dinge Yoga, Meditation, Konditionstraining, Reflexion meines Tuns, der Austausch mit KollegInnen, theoretisches Lernen und Neugierde unbedingt dazu. Mein innermusikalisches Training ist das tägliche Üben, das Finden und Untersuchen von Klängen, deren Organisation in Form von Kompositionen u.a. So hoffe ich, dass sich durch dieses Training Offenheit und unterscheidendes Gewahrsein, bewusste Wahrnehmung meiner inneren und äußeren Welt und Präsenz einstellen und sich in der Folge in größerer Höhe/Tiefe in meiner Musik niederschlagen.

Ist die mehr oder minder disziplinierte Arbeit an der eigenen Kunst sicher Standard bei den meisten Künstlern, so ist die Arbeit an der inneren Haltung bei weitem nicht so ausgeprägt, mitunter sogar verrufen. Jedoch beobachte ich in meinem KollegInnen-Umfeld zunehmend Gespräche über innere Haltung, Entwicklung und Transzendenz im Zusammenhang mit der künstlerischen Arbeit. Das lässt auf mehr Tiefe in den kommenden Werken hoffen.

Während in unseren integralen Kreisen die Arbeit an der inneren Haltung schon längst etabliert ist, so ist jedoch – und damit schließe ich den Kreis zu meinem ersten Statement – die Untersuchung des WAS, die ästhetische Linie – nicht anders als in der übrigen Gesellschaft – weit weniger entwickelt. Wenn es mir anstünde, wünschte, forderte ich die Neugier, die Geduld und Zeit jedes Einzelnen: In der Dissonanz, im Geräusch, in der Atonalität, im fragilen Verlauf, im scheinbaren Chaos (kreatives Chaos ist eine Ordnung, die mit dem Augenblicks-Bewusstsein nicht erfasst werden kann) liegt eine große Schönheit verborgen, die entdeckt werden will. Und mit etwas Übung kann man sehr schnell unterscheiden, ob das Werk Tiefe hat oder nicht.

Zur Inspiration möchte ich gerne mit zwei Zitaten der Komponisten Helmut Lachenmann und Wolfgang Rihm enden, die ich vor einigen Monaten in der Neuen Musik Zeitung gefunden habe:

Helmut Lachenmann: Ich setze mich doch nicht an meinen Arbeitstisch und sage: „Machen wir mal was Neues“, sondern ich gehe davon aus, dass etwas Neues entsteht, wenn ich intensiv mit meinem Intellekt, meiner Intuition, meinem ganzen Sensorium arbeite, wenn ich einfach lebendig bin. (…) wir klammern uns an Formen, in denen wir uns glücklich und geborgen fühlen und die in gewisser Weise auch schon erstarrt sind. Damit kreativ umzugehen heißt, aus der Verkrustung herauszufinden.

Wolfgang Rihm: Ich glaube, dass dieses Neue, wenn man es verdinglicht auffasst, genauso ein Aufenthaltsort im Vertrauten werden kann. Denn wenn jemand auf das Neue eingeschworen ist, kennt er es ja schon und ist in keiner Weise mehr überrascht, wenn wirklich Neues eintritt. Er wird, wenn wirklich Neues eintritt, sagen, das sei nicht das Neue. Er glaubt, das Neue komme von vorne, dabei tritt es von hinten ein, und er sieht es nicht, weil er die ganze Zeit in die Richtung seines Neuen blickt. Diese Dinge sind für mich ungemein plastisch an solchen Orten erlebbar, wo das Neue gepflegt wird, wo sich Künstler im Zeichen des Neuen treffen. Sie werden, wenn etwas wirklich Neues eintritt, sofort dagegen eingestellt sein, weil sie es nicht als das Neue, das sie bereits definiert haben, erkennen.

AXEL:

Ja — es ist vielleicht der richtige Moment, um zum Abschluss nochmals danach zu fragen, was das Neue ist an dem, was die Idee der INTEGRALEN KUNST aktiviert. Neu ist, dass Kunst einen Wahrnehmungsrahmen erhält, einen Kontext, der zwei evolutionäre Stränge, nämlich Spiritualität und Eros miteinander verschränkt. Und nur diese Doppelhelix ist es, die das Substantielle von Kunst, ihre Formpotenz, ihren Gestaltungswillen, den Drang zur Schönheit, als nicht getrennt vom Trieb der kosmischen Expansion und der Positivität des kosmischen Gestaltungs– und Lebensprozesses selbst begreift. Die neue Kunst strebt deshalb zum Ausdruck, und zur Reflektion dieses Prozesses. Kunst ohne diesen geistigen Fokus erblindet. Und Kunst ohne die Physis von Eros dehydriert. Die Avantgarde wird die Sache an zwei Enden zünden, an der evolutionären Idee und an der evolutionären Intuition. Nur eine der beiden Qualitäten genügt nicht. Und jede der beiden Qualitäten braucht eigene Kriterien. Die ersteren zielen auf Werte, die zweiten auf Struktur. Auch hierbei sind Sinn und Sinnlichkeit per Helix miteinander verlinkt.

DENNIS:

Wir haben nun eine Menge Worte gemacht und das hat seinen gebührenden Platz und ist wichtig für eine Evolution von Kunst und Ästhetik. Ich danke euch von Herzen für euer Ringen mit mir um die Geburt einer neuen integralen Bewusstseins-Qualität in der Produktion und Rezeption von Kunst. Ich wünsche uns, dass wir diese Frage weiter als eine Art Zen-Koan in unserem Geist bewegen können, so dass sich spontan neue, ungeahnte Einsichten zeigen können — in geistiger oder ästhetischer Form. Wenn ich nur eine Qualität einer kommenden integralen Kunst hervorheben sollte, dann wohl ihre no– nonsense Einstellung zu einer Rückkehr von Spiritualität, sinnlicher Schönheit und (Sinn-)Tiefe in die Kunst. Einstweilen entlasse ich uns nun aber in die Stille des „donnernden Schweigens“, die ich an gelungener Kunst so schätze.

• Harald Kimmig, geb. 1956, improvisierender Musiker (Violine), Komponist kammermusikalischer und sinfonischer Werke, Bühnen-Performances, http://www.haraldkimmig.de/
• Axel Malik geb. 1953, Künstler, zahlreiche Ausstellungen (z.B. Dommuseum Frankfurt 2009) www.die-skripturale-methode.de
• Dennis Wittrock, geb. 1978, IF+ DIA Geschäftsführer, freier Journalist & regelmäßiger Autor für i*p, www.integral-con-text.de

Die Kurzfassung dieses Interviews ist erschienen in der Zeitschrift integrale perspektiven, Ausgabe 15, März 2010